用一根线条去散步——浅谈书画艺术与中国古典园林艺术的情结


   

书画与造园艺术同为我国古代两门具有浓郁民族特色的艺术分支,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系,历史上一些卓越的书法理论,如“意在笔先”、“计白当黑”显然对造园艺术活动有着直接和极为重要的影响；而“虽由人作，宛自天开”，“自成天然之趣，不烦人事之工”的园林美学思想也渗透在书法之中，可见两者之间存在着内在联系性和一致性，具有某些彼此相通的共同规律。虽然各自有着不同的表现素材，但“画家以笔墨为丘壑，造园家以土石为皴擦”（2），两者都表达着共同的主题——对自然美的无限追求。
1、园林艺术和书画艺术的文化渊源
    林语堂在《中国人》一文中有这样一段话：“书法艺术给美学欣赏提供了一套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族精神最基本的艺术表现形式”（3）。宗白华在《中国书法里的美术思想》（4）中写道：“写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯穿”；而在中国因“书法自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征”。同时，从书法的功能作用（是思想文化的交流工具）和社会意义（一部书法史，暗示着整个社会、哲学、文化的发展脉络）来看，中国书法已不仅仅像其他民族的文字那样停留在作为符号的阶段，而是升华为表达民族美感的工具。可见书法艺术在中华民族文化中的地位非同一般。
    文字是书法的载体，那么，研究书法的起源不可避免地应从文字入手。在研究史上，有一种较为一致的看法是书法的审美心理根源与象形有关，这类学者认为书法起源于模仿自然事物的具体形态，即从现实生活中可找到形体的根源。许慎的《说文解字》序，一开始就讲了文字的起源，他说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形色相盖，即谓之字，字者言孽乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”由此可见，文字是根据对自然界中事物形象的观察而得出来的，是根据“近取诸身，远取诸物”而创造出来的，是由“依类象形”而来的。之后，产生了甲骨文、篆书、隶书、楷书等书体，汉代终于产生了一种能够高度自由地抒发情感，表现书法家个性的书体——草书。然而，华厦民族的审美意识，是一种既不脱离自然，又十分善于把自然形式的美加以抽象、规范、程式化，并贯穿于中国书法之中的，从而达到“形”与“意”的高度统一，这也是书法之所以称之为艺术的原因：摆脱了纯粹的实用功能，从其“象”中表达出某种“意”，抒发出艺术家心中的情绪感受。
    相对于书法艺术，中国的园林艺术发端于殷，始于春秋战国，至秦汉时风格已具，宋时登峰造极。我国早期的园林起源于商周末年的“囿”，这种“囿”最初只是圈养禽兽，种植刍秣，供帝王和奴隶主狩猎之用，一般利用自然山峦谷地围筑而成（3）。司马迁《史记●殷本纪》载：（纣王）好酒淫乐…盖收狗马奇物，充牛刃宫室，益广、\沙丘、苑台，多取野兽蜚鸟置其中。…乐戏于\沙丘…。可以想象当时的苑囿已不是出于生产的需要，而是一种娱乐方式。随着社会生产力的不断发展，“囿”的生产经营目的逐渐消退，从三代的模拟自然山水，历经秦汉的以“崇尚自然”为主不题的人工造景和观赏游览为主的苑囿，逐步过渡到唐宋文人的写意山水园林。
    到宋代，执行了比较宽容的文化政策，重文轻武，文人的社会地位得以提高，许多大官僚同时也是知名于世的文学家、书画家，甚至皇帝，例如宋徽宗赵佶，亦跻身于书画名家之列，因此，宋代是中国文化史上的全盛时期，正如著名史学家陈寅格所言：“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于赵宋之世。”书法艺术作为文化的重要构成之一，当然也不例外，宋代书法上承五代，远绍晋唐，又突破唐代书法的森严法度，开创出一种崇尚个人意趣的崭新风格，这种“尚意”的书法新风，笼罩了宋代书坛，也影响着后世书法的演进。“尚意”书风的出现不是偶然的，它与苏、黄、米、蔡大批诗人、画家的直接参与有关，他们有意识地将自身对社会对人生的感悟倾注于书法作品中，使书法作品饱含浓郁的抒情意味。在诗文书画盛极一时的社会背景制植之下，“园林土木之工，盛冠古今”，特色上也是“括天下之美，藏古今之胜”。据文献所载，仅北宋东京的私家皇家园林就多达150余个，宋徽宗不仅在汴京先后修建了玉清和阳宫、延福宫等豪华宫苑，而且耗时五年，亲自过问修建了北宋最大的帝王园苑——寿山根岳，这一时期的造园艺术由于受书画理论的影响，倡导以“意”求“意”的欣赏方式 ，自觉地运用艺术感受力和艺术想象力去体现造园艺术家在创作时的内心感情和哲学理念，在有限的空间内部环境中纳入尽可能丰富的内涵，以创造出“小中见大”、“壶中天地”、“诗中见画”、“画中有诗”的意境。
    由此可以看出，在我国艺术发展史上，园林与书画在艺术目的上有共同的主题，虽然他们的表现素材、角度不同、然而在艺术手法上有相互借鉴之处，两者互进互补，共同发展。
2、书画与园林艺术的线条形态美
    在中国书画与园林艺术的空间形态表现中，用线造型，构成了中国传统艺术的一大特色（6）。有“线条艺术”之称的中国绘画和园林所蕴含的形神兼备、气韵生动、意境深远的艺术美感，在很大程度上是由这生动而富含魅力的线条造就的。石涛就曾说过线条是一切的开始。
    就绘画而言，从赏心悦目的彩陶图案到狰狞恐怖的青铜纹饰，从敦煌画的飞天神女到民间绘画的寿星、玩童，从宫廷艺术的精勾细勒到文人画的随意点染，无一处不是活泼录动的线条世界。在中国古典园林中，线条之美更是无处不在，建筑轮廓起伏的线条，坡屋面柔和舒卷的线条，山石有若皴擦的线条，水池曲岸的线条，花木枝干虬曲的线条等，简直就是线条律动的交响乐！
2.1书画线条的形态美在园林中的体现
    中国传统绘画以追求“气韵生动”“骨法用笔”作为最高准则和最高境界。线条是其重要的造型语言，在中国绘画中不仅具有描绘物象形体的功能，还具有表现作者精神的效果。它不完全是一种描摹客观对象轮廓和纹理的线，不是几何学概念上的线，不是“模仿说”的线条，不是“复制”、“符号”说的线条，更不是无意义抽象的线，而是人的一种感觉、领悟和想象，是一种兼表形和达意于一身的有意味的线，是与自然的生命相一致的造物，它本身是具有独立的形态美和韵律美。体现在水画中，形态美主要指“动势”之美、“笔力”之美和“皴法”之美。由于历史上一些成功的山水画作品和画论对造艺术活动有着重要的影响，文人画家参与造园活动，使得园林从立意构思到具体技法全面借鉴于绘画以增强其艺术表现力，因此，山水画中的形态美和韵律美不同程度地体现在中国山水园林中。
（1）“动势”之美
    动势即“以欹取势”是使书画呈现一种动态的空间美。正如欧阳询所云：“由一笔画。至全字，彼些顾盼，不失位置。由一字至全篇，其气势能管束到底也。”这种动态空间美是抽象的，又是重力突现之美。一方面，书法艺术作为一种字形，从一点一横到一个个字都超然物象之外，又得其中；另一方面，书法艺术的重力重势又表现在起笔、落笔、行笔、收笔时动势突现的艺术效果。正他在《八诀》中所提倡的：“、”，如高峰之坠石，横竖弯勾，如长空之初月，“一”，如千里之阵云，“丨”、如万古之枯藤，“乚”，如劲松倒折，落挂石崖，横竖弯钩，如万钧之弩发，“丿”，如利剑截断犀象之角牙，捺，一波长三过笔等。要求笔画得坠石、初月、阵云、枯藤、劲松、强弩、角牙、水波之势，显示其流畅洒脱，气势连贯的动态本质。正如美学家宗白华所说：“美就是势，是力，就是虎虎有生气的节奏。”中国园林亦如此，造园家苦心经营园林中的“点画”：山、石、水、木、建筑，求得一个“动势”，例如在动势处理上，亭子的翼角就采用以水戗发戗、嫩戗发戗起翘的做法，波浪形的景墙，假山堆叠中采用悬、挑、跨等手法，给人以“动势”之美。
（2）“笔力”之美
   “笔力”即中国书画用笔过程中的力感，或者说是笔触呈现的力量感。它是画家对情感和笔墨技巧的综合把握，也是艺术家长期对事物的感受及线长形态的认识和实践的结晶。对此，历代书法画论论述极多。诸如“力透纸背”“如锥画沙”“如屋漏痕”“如折钗股”“重若崩云”等等，均是对笔力美界定的法则。中国画运笔注重轻重缓急，以恰当地表现物象，传达一定的意趣。着力重，画出的线条是阳刚之美；不着力，乃阴柔之美。线条的阳刚和阴柔之美在园林造型中也是比较常见的，如石峰和岩壁造型；石峰、群峰或孤峰突兀，玲珑剔透，造成雄伟之势，险峻之状；削壁叠石直立如斧劈，陡峭挺拔，如南京瞻园林北山石后的峭壁就不乏长江三峡石壁之气概。这类景观造型线条呈阳刚之美，如铁画银钩，坚挺方折、犹如吴道子画派的“莼菜描”。而与此对应园林中水体的造型，例如如泉和溪以及部分植物造型如曲柳等的，线条就呈阴柔之美，似绵里藏针，婀娜凝练，犹如顾恺之的线描，形刚实柔，圆润挺秀，虽细若游丝，然柔劲连绵。再者，笔力以“刚柔相济乃得佳”，如古藤线条富刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，犹如论诗词，“壮语要有韵秀语要有骨”。线条中透出的笔力也有豪放和婉约之别。正是这些阳刚和阴柔，遒劲和婉媚，豪放和婉约的线条美，才使中国古典园林具有了绘画的境界，成为文人士大夫身心栖息的乐园。
（3）“皴法”之美
   “欲显其脉理及阴阳向背，则用皴法。”山水画的皴法是用以表现山石纹理的方法，它是古代画家在长期艺术实践中根据山石不同的地质结构而概括创造出来的表现形式。园林的山石叠掇，往往体现不同的皴法美（7）。在园林中用“峰与皴合，皴自峰生”的理论，总结出“依皴合掇”、“渐以皴文而加，瘦漏生奇，玲珑安巧”的叠石法则。如“压掇法”取折带皴，“拼掇法”取斧劈皴（9）、“随致乱掇”法取乱麻皴等。北方大型园苑中的湖石假山多取自鬼脸皴。赵之壁《平山堂图志》说扬州净山园堂前假山“皆作大斧劈皴”。可以推想，这接近于宋代画家马远和夏圭的艺术风格，它简劲苍老，方硬而有棱角。张凤翼《呼志园记》说：“池之东，仿大痴皴法，为峭壁数丈，狰狞崛兀，奇鬼搏人。”这种艺术境界的生成，又得力于元代画家黄公望那种解索，披麻和小斧劈诸皴的笔法。再从石料的质地纹理来看，太湖石如同书法中的圆笔，近似于郭熙的卷云皴一路，黄石如同书法中的方笔，近似于倪去林开创的折带皴一路。就苏州园林的假山来看，环秀山庄的湖石山接近于萧照的卷云皴或王蒙的解索兼卷云皴法，小灵岩石馆的叠石峰，则和李公麟的某些山石皴法很相近，而拙政园中部土山随意叠置的黄石群，基本上用倪云林侧锋表现的折带皴法，平冈土坡，浅水疏林，表现出江南水乡的意趣，而且其石群的布置，大间小，小间大，攒三聚五，参并错落，层次丰富，基本上体现了倪云林“疏林平远”的风艺术风格，也和画理暗合。这类画意的体现，是造园家们以堆土为渲染，以理石为皴擦，让胸中的丘壑物化为园林的空间造型，这样，就能臻于计成所说的“深意画图，余情丘壑”的境地。
3、书画线条的韵律美在园林中的体现
    园林和音乐都有共同的韵律。音乐中的韵律，是作曲者通过变换音乐元素的强弱、高低、缓急、通过立体和平面的构图，运用点、线、面和体各部分的平衡、对比、比例、对称和空间序列的变化等，取得韵律。中国古典园林被称为立体的绘画，又被称为凝固的音乐，在线条的运用上，建筑物的轮廓线和游览路线的设置，以及园林在整体布局上线条的组合、穿插与连接都体现出中国书画曲线的韵律美。
3.1书法画线在园林中的运用
    中国书画艺术在线条上的运用讲究以曲为美。曲线以即兴和不规则的运动为特征，具有随意性，很符合文人画家追求生拙古朴的审美趣味，以表达狂放纵逸的情感。而曲线在书法中运用最多的莫过于行草，“书法在从上到下从左到右的书写顺序中记录了书法家情绪波动的轨迹，犹若心灵的心电图。”这个心电图所产生的视觉效果就是曲线美。中国山水画家在经营画面时，对曲线美的追求也是有目共睹的。山形石峰的轮廓线、溪流池湖的岸线、缭绕的云气、嶙峋的怪石、崎岖的山径、虬曲的林木、浩瀚的水纹，还有九曲十八弯消失到远方的河流水岸线，无不为写万千气象的山水添加了无限生机。李成在《山水诀》中写道：“路要曲折，山要高昂”。唐岱在《绘事发徽》中提出，“樵斜穿，盘曲折而下”；中国的古典园林，即便最受材料和技术的限制，造园家们也任然不失时机地以曲线形式表现着生命的活力与激情。正如梁思成在《中国古代建筑史》中说，“中国园林（包括园林建筑），就是一幅幅立体的中国山水画，这就是中国园林最基本的特点。”园林建筑中檐下挂落以及梁架部件呈现出很协调的曲线，为赏景而设的美人靠几乎全用曲木制成；江南园林中的云墙，其屋顶呈长长地弯曲延伸的波纹线，波峰和波谷交替出现，起伏自如，令人心波荡漾，随之而起伏流动。在布局上造家园们也充分考虑了观赏点和游览线路，设置了曲水、曲路、曲廊和曲桥等，这些“曲”，不仅增大了游览路线的距离，延长了赏景时间，而且扩大了园林的空间感。在布局时，游廊曲路两旁安排不同的主题风景，以便游人随廊游去，视线不时进行多角度的交换，丰富了景观，给游人以“为游不足”之感。而在这“曲”的柔美境界里。“一波三折”则更完美地体现了其韵律之美。“一波三折”，在书画中指“波则起伏、起伏则生动。折则变化，三折则反复变化。”波是承续折的，波在三折中起着传递作用。中国画用笔“不可由半寸之直，须笔笔转去”（董其昌）。“不可由半寸之直，，则势必由曲，曲则优美流畅，有运动感。“笔笔转去”，转有圆转、方转、圆转韧和方转折，这样一来，流畅、道劲、顿挫和转折便产生节奏和韵律。当然这种节奏和韵律也更集中地体现在中国古典园林艺术中，江南园林所具有的曲折多变的空间形式，就是一个很好的例证。如苏州拙政园的小飞虹，柳荫路曲一带，蛇形斗折，短短的一段竟有七个不同的走向，却毫无娇柔造作之感，其西部的水廊，即富于左转右折之曲，又拥有高低起伏之曲，廊的南段，转折委婉而微妙，似直而有曲，起伏也平舒而自然，北段则有许多明显的转折，幅度极大，特别是折向倒影楼处于急转弯。北段下面还通过一个水洞，因而廊的起伏度也大于南段。这条长长的水廊，从平面看是波形的，至水洞处宛如一个旋涡，从侧面看也是波形的，也是一条柔美的波浪线，被称为波形廊。这使人联想起一波三折的隶书之美。整个曲廊在长波郁拂之间，有缓按有急挑，使人如在舟中，给人以有驰有张，有伏有起的运动。廊的屋顶部分，也富于波形美，不但屋脊线随廊的起伏而轻伏徐振，而且屋顶也采用线条柔美如波的卷棚式。整个水廊无论从造型还是游览路线的设置上，均体现出线条的韵律美。用成公馁《隶书体》中的这段话来赞颂这条曲水廊是十分贴切的，“轻拂徐振，馁按急挑，挽横引纵，左牵右绕。长波郁拂，微势缥缈…俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。
3.2 曲线的审美价值
   “曲径”“曲堤”“曲桥”“曲廊”“曲堤”等“曲线”作为中国园林的游览路径，是其典型的形态，既要曲而达，引人入胜，又要 曲中有直，曲折有度。 曲径所通的幽境，又并非绝境，并非死角，它只是“曲线”中的一段或一点，是使风景曲而藏之，不直接露出来。 因为“曲线”不仅是“曲”，而且是“达”，是通此达彼的。在这条　“曲线”上，随着审美脚步的行进，前面总不断地展现出不同的情趣 和幽境，吸引着人们不断地去探寻品赏。德国艺术家保罗・克莱的绘 画风格可以用他的一句话 “用一根线条去散步”来总结。这种对线条功能的高度总结，实实在在的体现在中国园林中审美活动之中。这 根线条就是“曲而达”的线条。“曲”的另一审美功能，就是给游人 以“为游不足”的感觉。随园主人袁牧在《续诗品・取径》中概括“曲”引起的心理反应：“柔直使曲，叠单使复。山爱武夷，为游不足。扰 扰，纷纷人行。一览而竞，倦人齐生。”袁牧特别爱武夷山，是因为它径呈九曲，饶而幽趣。至于闹市街道，基本上是直基径，所以一览无余，毫无情趣意境可言，令人顿生倦意。“曲线”之妙，既在于延 长了游览路径，迂回地扩展了园林的有限空间，又在于使审美主体放　
缓脚步，多视角全方位地观赏园林美景。　
4、园林和书画艺术的意境　
4.1意境的含义
    意境是中国古典美学传统的一个重要范畴，“‘意境’是‘意’——‘情’‘理’与‘境’——‘形’‘神’的统一，是客观景物与主观情感的统一。”（13）即艺术家主观的“情”和“理”，通过主观的“意”，达到创造“神形”与“形似”相统一。从而，作品情合乎理，形造乎神，“意境”出现。
4.2意境在园林 、书法中的体现
    中国书法艺术非常强调“象外之旨”“弦外之音”及“味外之致”，即以“象”、“弦”、“味”这些具体有限的形象来概括集中反映出“神”。也就是说在“性灵”抒发的过程中，获得“神”，从而达到“形——神”的统一，反映出书法艺术的独特精髓韵味。这是贯穿书法全篇的气质和精神。古人有“世间万物皆草书”之说，其意多于法，形更为自由，丰富的节奏和韵律，多变的线条，连笔一气呵成，几乎达到了一种高度自由的境界，抒情写意、传神之味更加强烈，仿佛人的精神情感与天然世界，和谐自然地融为一体，达到“物我两忘”的境界；而中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点，就在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，主要通过造园主对自然景物“形”的典型概括和高度凝练，赋予景象以某种 精神情意的寄托，然后加以引导和深化，使审美主体在游览欣赏这些 具体景象时，体会“象外之旨”、“弦外之音”和“味外之致”的“神”，达到触景生情、产生共鸣、激发无限遐和“物我两忘”、“得意忘形” 的纯粹的精神世界，实质上也是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，是欣赏者在联想与想象的空间中最大限度驰骋的再创造过程，这是园林审美的最高境界，也是造园立意的本质所在，亦是欣赏过程的终点。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。例如苏州留园入口处是一条５0多米的长道，虽然两壁是高墙，但通过巧妙的空间艺术处理，使空间的大小、方向和明暗不断变化，在窄弄两侧不断忽左忽右地出现透　亮的露天小空间，并匠心独具地栽立翠竹，点以笋石，使一条沉闷、单调的走道变得活泼、开朗，颇能引发出“庭院深深深几许”的意境。
    中国古典园林在漫长的发展过程中形成了“以画入园，以画成景” 的传统，不少园林作品直接以某个画家笔意，某个流派的画风引为造 园的蓝本。这些都使得中国园林在线条运用上，既显示自然天成之美，也表现出绘画的境趣。线条作为园林的造型元素，它既是园林复现大 自的手段，也是造园之因画成景的主要内容。中国古典园林在整体布局、叠山理水及建筑造型等方面所体现的线条的形态美，从这个意义上说，它和中国画线条“以形写神”及“神形兼备”的最高境界是一脉相承的。　
结 语　
    艺术的发展不是单一、静止的，我们应不断地从多学科、多角度审视自己，在姊妹艺术中汲取营养滋养自己。学者金学智先生就曾提 出：园林艺术的泛化之赏，可以有种种不同的视角，如书法泛化的视角，这不正告诉我们园林与书法艺术的美学关联是一个很大的题目，还需要在今后的研究中进行深入的探折。